文学翻译与批评理论
作家往往不关心文学理论，就像翻译家很少关心翻译的理论。有趣的是，理论家或者是批评家，大都不从事文学创作，而谈论翻译理论者，通常也不见太多的译作。这原因，说不清道不明。实际操作和理论在一定程度上的脱节，几乎是任何学科的普遍现象。至于文学翻译，情况还要特殊，文学翻译家可能更少关注理论，但文学翻译涉及的理论却更多，除了翻译本身的理论，其实更要注意的倒是文学理论。
翻译由于对象、手段、要求的不同，而有种种不同的分类。文学翻译大概是其中最无走性、最变幻莫测、最难把握、最需要创造性的一种翻译。因为它面对的是变异无穷的文学文本。所以涉及的不仅是翻译的理论，更多的却是文学的理论，或者说批评的理论。对于一个从事文学翻译的人来说，文学理论和批评理论的素养体现为一种理解力，但它关联着一个庞大的文学理论和批评理论的体系。在这里，翻译理论重要性可能是相对的，而文学理论——反倒是绝对的。所谓相对，是说没有相当的语言水准，侈谈理论毫无用处。而语言进入了高的境界，翻译表现为实践、表现为能力。所以翻译理论与翻译实践能力相比，只有相对的重要性。缺少雄厚的语言实力作为后盾，没有两种语言的深切把握，理论就无所依托。然而，文学理论之于文学翻译，其中关系却稍稍有点不同。文学理论直接体现为译者对于文学丈本的理解，这几乎是一种先决条件，它和翻译实践的关系表面看来并不直接，实际上却要决定翻译实践的成败。翻译理论没有经过实践经验检验时，是很准被真正掌握的，它以实践为依托，但文学翻译却要以对文学的理解，或者说文学的理论的掌握为前提。一个文学文本的译者，对文学理论不甚了了，要做好丈本的翻译，几乎是不可能的。在翻译操作中，翻译技巧上能够成立，从文学角度却并不可取的情况也并不少。对于文学翻译，有必要强调：要懂得文学本身，要侧重文学理解，要关注文学理论。
为什么要提出这个问题？因为事情一涉及到翻译，通常就会去寻找一种似乎能包容一切的翻译原则。译界的先辈们，也曾致力于寻求某种原则。严复“信、达、雅”三个字，被后人已经咀嚼了整整一个世纪，仍然“意犹未尽”。鲁迅先生提出｀｀硬译’’的主张，在相当的程度上，是一个过于强化的“信”字。但很少人着力去探索达到“信、达、雅”有什么先决条件。现在冷静地来思考，恐怕当时过分热衷于确立原则，一定程度上把翻译对象也忽略了。因为文学作品的翻译，终究不同于科学著作的翻译，虽说科技翻译也必须以专业知识为前提，但诸如哲学、法律、经济、自然科学文本的翻译与文学文本的翻译有着不同的处理方式。所以机器翻译在某些领域显示了一走进展的时候，文学翻译大概暂时还不大可能由电脑来代劳，至少在我们看得见的未来，很难成为事实。
我们不妨把文学翻译的研究，分成两个层次，第一是语言的层次，然后是文学的层次。这是很机械的划分，在实际的丈本里，并没有这种截然分隔的层次。但“为了研究的需要，我们往往要做一些形而上学的考察，不是为了割断事物的联系，也不是为了提倡静止、孤立的研究，而是为了下一步能更全面地来认识问题。其实在语言层次上可以提出的一些原则，例如：“信、达、雅”，例如“等值翻译”，以至于一些具体句型或结构的处理等，进入文学理解的层次时，事情往往就不那么直截了当了。
为了说明文学翻译与文学理论与批评的联系，我们不妨探讨几个问题：
－、翻译是什么？从文学角度来说，文学翻译究竟是什么？经过20世纪文学理论的探讨，有一种认识大概是可以被认同的，即文学作品当它从作者笔下产生，甚至作为一种出版物出现的那一刻，还不能说是一部完整的、充分体现了自身价值的作品。文学作品实现自身价值的一个先决条件是必须通过阅读。不然，它就是躺在书架上的一迭印上文字的纸张而已。当第一个读者，开始阅读一本书，这本书就开始了它的真正的存在。所以作品的价值就与阅读有了生息攸关的联系。一部作品的价值必须在阅读的效应里去寻找。这个现在看来十分简单的道理，却直到本世纪60年代才被大家认同，于是有了所谓的Reception Theory，or Reception Aesthetics （接受理论，或接受美学），或者英美所谓的Theory of Reader's Response（读者反应论），单纯从文本本身去寻找一部文学作品的价值，这是过去“阐释学”（Hermeneutics）所做的事，即以文本为主体的一种文学思想，以为作者在制作文本的时候，必定把自己的。
“文旨”都体现其中，所以一个读者，或者批评者的任务，仅仅在于将文本里的“原意”阐释出来。过去历史上所有为“经’’作注的学者，从“圣经”开始到后来种种的典籍，都是用这种阐释学的方法来进行的。这种方法，对于我们也不算很陌生，不仅古已有之，于今还一度为烈。它的本质是文本的本体论思想。以为阐释出来的意思，就是文本本身的意思。实际上，以为是。“我注六经”，结果却只能“六经为我作注”。同样的一部《圣经》，就注出了各式各样的教派来了，就像多少人都自称是正宗、是“马列主义”，结果说的却都是他们自己的意思，并不那么正宗。这样就引出了一个问题，文本的意思究竟在哪里？在文本里，还是在阐释里了原来，有阐释的地方，就有阐释者，也就是读者。文本的意思多半也存在于读者的阐释里。于是人们的目光开始从文本这个主体转向了读者，或者说阐释者这个主体。但是问题又来了，这阐释主体所说的一切，算不算是文本的本旨呢？有人说是凡文本无定旨，关键全在阐释。这岂不成了“见仁见智”的相对论了? 鲁迅就说过一段很有趣的话，大意是一部《红楼梦》，多情男女看到缠绵、禅学家看到“空”、易学看到“阴阳”，道学看到“淫”……。说明阐释是可以各种各样的。但问题还是没有解决，文本的意义究竟在哪里？因为文本文旨的体现既然只有一条途径——通过阅读，而阅读阐释的过程又因人而异，并无定式，关于文学意义的研究岂不进入了死胡同了在文学研究上，人们的习惯总是想“从一而终”，而文学发展的事实却并不符合这种预想，接受论者的大量的研究成果至少说明了一个十分简明的道理：文学的意义是多面显示的结果，任何单一的途径，都不能提供真正的解决方案。“多元视角”才是文学认识论的本质，“从一而终，是理论的误区，更不要说“走于一尊”的思想了。把几千年来认为文本决定于作者的思想，改变为文本的意义还需借重于读者的阅读，这是观念上的革命。
现在再说翻译。从本质上，翻译只能是一种阅读。是有着一定的文化艺术素养、特定时代历史背景、某种政治思想倾向的读者的“解读”这是比一般阅读要认真得多的“解读”。当一个译本出现在我们的面前时，这是原作的一种新的存在形式，是又一种文学现象，是一个具有创造性内涵的文本。它已不仅仅是两种语言之间的Translation或Transference，传递或者转移，而是渗透了译作者对于这个文本中一切文化、艺术、历史等种种人文内容的理解、接受和阐释。可以说文学翻译本身就是一种文学研究。它不单单是一种技艺。对于文学翻译来讲，这一点十分重要，不然，很可能有这样一种译本，从字面上看，它已经逐字逐句译了过来，但仍然是一本模模糊糊的，甚至叫人看不懂的书。当一个小说译本怎么读世进不了读者脑子里去的时候，那就多半表明了译者自己的不理解，人们碰到难读的文本、说是像看翻译作品一样，当然，语言欧化，表达不顺是一个因素，但更主要的却是译者没有进入情景，没有把握思想，没有真正的理解。因为有些译者的语言水平尽管不容怀疑，但译出来的文字总像是隔了一层，进不了阅读者脑子。这是缺乏文学的表现。所以我们不妨说，文学翻译是一种阅读，是接受，是某种文学视目的再现，是通过译者主体的比较阐释。或者说得形象一点，翻译的文本是固化了的阅读，是透者接受的凝固形式。这样就涉及了原作与译文的关系。
二、原作与译文的关系。一船都认为文学翻译要尽量体现原作的风貌。这只是一个很笼统的说法。严复说了个“信”字。中国思维方式的模糊性，几乎体现在所有的文艺理论体系里。一个“信”字，又是各家各说，信者“似”也，“似”有神似、形似，译有直译、意译，也是中国方老的美学范畴，所以还是说不清。外国人喜欢用术语，提出了“等值翻译”，讨论了半天，还是不得要领。如何“等值”法？由于译者主体价值标准的不－致，“相等”还是“不等”，谁来作结？在文学翻译中，有些现象是很难解释的。美国作家爱德加·爱伦·波写诗也写小说，他的诗是象征和唯美的，小说是怪诞和推理的，但当时在美国的文坛上却没有引起太多的注意，同时代的超验主义诗人们（Transdendtalits）对他还颇多微词，连惠特曼这个诗歌革新派对他也评价不高。但当法国象征主义诗人波特莱尔和马拉美把波的作品翻译成法丈以后，竟有人说：“波这个名字下有两位作家，一位是美国人，是相当平庸的作家；一位是天才的法国人，爱德加·波因波特莱尔和马拉美的翻译而获得新生”。①可见文学文本一旦变成译作，它的文学性就成了压倒性的品质，在语言层次上的许多问题反过来要取决于文学层次上的效应。英国作家菲茨杰拉尔德〔Edward Fitzgerald l809－1883）在1859年用意译的方式出版了波斯诗人莪默·伽亚模（一译欧玛尔·海亚姆，Omar Khavvam l048－1122）的诗，取名《莪默·伽亚谟的鲁班集》，莪默·伽亚漠的名声因而大著，在19世纪的英国诗风产生了一定的影响，而实际上，这是一本体现菲茨杰技尔德自己忧郁诗风的“译作”。但到了1928年我国郭沫若又从英丈转译成中文，取名《鲁拜集》（实际上也就是｀｀四行诗”集的意思，因为在呵拉十功语里鲁拜是四行诗的意思，一种第一、二、四行叶韵的诗体，和中国的绝句有一点相似），而郭诗的译法，就像他译《浮土德》，在很大程度上是一种再创作，也是一种借着别人的酒杯，浇自己的块垒之意。所以译界有一种说法，说是译诗最好不要由诗人译，因为他太容易｀｀反认他乡是故乡＼译诗最好是由不会写诗的人来译，或许还更忠实一点。其实这里反映的正是翻译和文学的关系问题，而不是什么样的人来译最好的问题。当然，诗是不是能译，是一个需要另外讨论的题目。我们再看鲁迅在《为了忘却的纪念》一文里引用过诗人白莽的译诗：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”后来因为鲁迅先生的引用，流传甚广，其实译诗和裴多菲的原诗②是有一定出入的。至少我们从语言上看，原诗层层的递进，是一种修辞上的铺垫，很加强了憧憬自由的力度，爱情高于生命，而自由更高于爱情，层次十分清晰。但鲁引译诗却简单明了，着重强调自由之可贵，而且译成中国人习惯的五言诗，很好上口，结果得到相当广泛的流传。这里至少说明了一点，文学翻译文本一旦生成，它就溶进了译者的丈学、文化、语言、经验的因素。就是原作与译作交互作用的结果。
那么是不是原作在翻译的过程里变得无所作为了呢？当然不是。如果翻译是一种阐释。那么这种阐释也应该在作者意义所能允许的范围以内。美国阐释学家赫希（E，D，Hirsch）曾经写过一部很有名的著作《解释中的有效性》（Validity in interpretation）他说一部文学作品对于不同时代、不同的读者群，可能｀｀意味”着不同的东西。但作品在这里显示的只是某种Significance（会意），而不是Meaning（本意）。如果总起来看，不同的时代扣不同的读者会对作品作出某种“解读”，这并不等于是本义。因此在他看来，可以说是｀｀作者创造本义，读者有所会意”③这样的主张，从翻译的角度来看，就有了另外一层作用，因为翻译的文本也是一种生成了的文学形式，或者说是一种凝固的理解，它作为一种存在，与原作就处在一种若即若离的关系下，而作为译本的读者所见到的则只是这种生成的“解读”式的“会意”丈本。也就是说看到的是译者的“文学性”的参与。
这就涉及了所谓“信”的问题，或者“等值翻译”的问题。真正的“等值翻译”其实是不可能的。不论认语言的角度，还是从文学的角度。我们讨论等值的概念，无非是作为一种目标，一种向往。“信”与“不信”，文学的成分要大大高出于语言的成分，作品的文旨、审美的品格、文学的风格、作者的个性、时代的气息都是译文要｀｀信”的主要方面，至于语言的忠实，都是以前面这些问题为前提的。离开了这些问题，单是语言的忠实，并不能构成一个好的译本。
去年关于文学翻译的一些讨论涉及了这类问题。《红与黑》出来了好几种译本，评价不一，有一种很有特色的译本，即从中国读者角度也许读来是很有文学性的一个译本，但也颇有论者不以为然，其实这种争论是不会有结论的，因为里面牵涉的是文学翻译与文学理论的问题。我们考校一字一句，并不能解决争论实质。我们不妨举两段例子来看看，甚至可以不管原文，就从翻译文本上考察一下自己的感觉：，
1．维立叶尔小城可算是法朗士-孔德省里最美丽的城市当中的一个了。它的白色的房屋，有着用红瓦盖成的尖尖的屋顶，疏疏密密，排列在一个山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，却被一丛丛的茁壮的栗树衬托出来，杜伯河在旧堡寨的下面，约有数百步的地方奔流着，这旧堡寨是从前西班牙人建筑的，到今天只剩下断瓦颓垣了。……④
2．弗朗什-孔泰地区，有不少城镇，风光秀美，维璃叶这座小城可算得是其中之一。白色的小楼，耸着尖尖的红瓦屋顶，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壮的栗树，恰好具体而微，点出针坡的曲折蜕蜒，杜河在旧城墙下，数百步外，源源流过。这堵城墙，原先是西班牙人所造，如今只剩下断壁残垣了。……⑤
再看一个更触目的例子，苏格兰农民诗人罗伯特·彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首脍炙人口的小诗《一朵红红的玫瑰》（A Red，Red Rose），不同译者的处理，让人几乎认不出这是出诸同一篇作品，试举第一诗节④为例：
1．我爱人像一朵红红的玫瑰，
在六月里开得新鲜
我爱人像一首美妙的乐曲，
奏出了动人的和弦。
（第1节飞白译文）
2．颖颖赤墙靡，首夏初发苞，侧侧青商曲，眇音何远姚？（苏曼殊译文）
我们举两个例子，不是为了评论译文的优劣，只是为了显示一下译者作为阐释者，作为文学的读者，对于同样的一个文本可以从文学上做出如何不同的处理。至少我们可以感觉到，原作有些情况下是译者本人思想的触发点，可能是他要塑造的形象的来源。译者风格和个性的想象力的汇入，常常赋于原作新的活力。
我们通常都把译作看作是原作的被动的转移，其实不管译者愿意不愿意，译文一旦产生，就不可避免地要融进译者对文学的｀｀理解”。我们姑且把这种｀｀理解”叫作“文学鉴赏力”。
三、关于“文学鉴赏力”。文学作品的译者除了把握语言的能力，都应具有“文学鉴赏力”。“文学鉴赏力”是一个十分模糊的概念，却有着十分庞杂的内容。“鉴赏力”是文学历史的知识、文学事实的把握、文学理论的了解和文学批评的运用等等。我们不能要求一个译者同时又是文学史家、作家、理论家和批评家，对于一个理想的译者来说，如果前面三项是知识蔓础，那未最后的一项就是池的实践能力。一个不懂文学理论与批评、
不会运用批评视角的译者，不可能是一个称职的译者。文学义本的读者都是一定意义上的“批评家”，因为他都要从某一个视角，或用某一个观念来“解读”文本。文学理论和批评发展到20世纪，已经进入了一个多元并存、互补互文的时代。文学理论至少已经发现了与文学密切相关的四大环节：现实（世界）——作品——作家———读者。这表明对文学作品的整体理解已经形成。
文学发展的事实表明，读者最早的注意力往往集中在作品本体，不问其他，这是文学在人类历史上最早出现的时期。随着作品的阅读，或者如最初的读者倾听行吟诗人的诵唱，开始关心作品里的所描写的事件的时候，丈学理解的另一个环节就出现了，那就是世界，或者说作品里反映的现实客体，而当读者进而深究一部描绘现实世界的作品的作者的时候，创作主体就成了注意中心，这时候的文学文本就往往被放在和作者的关系里来思考。但人类的文学观念走完这三个阶段，足足用了两千多年的时间，也就是从右代希腊到20世纪，其间虽然也有人多少觉察到了文学作品自我实现牵涉到阅读的过程，但是作为一种成熟的文学观念却是20世纪60年代才出现的，当｀｀揍受学”把读者主体环节作为了一种理论提出来后，才成为确定无疑的理论。这时文学观念的发展算是有了一个完整的表述。而读者主体环节正是通过｀｀文学鉴赏力”来｀｀释放”文学作品的内涵的。这是问题的一个方面；另一方面，每部作品，每个文本有它固有的艺术的倾向性，读者主体必须有识别的能力。当读者的认识与文本固有的倾向无法融合的时候，阅读行为就建立不起来。作为读者的翻译家，这时需要的就是某种精当的文学理解力、鉴赏力。文学作品多种多样，批评视角也各各不同，根本在于根据不同的作品，选用合适的批评视角。否则就会出现文学意义上的“误译”与“误读”。现在比较文学家们，把“误读”作为一种研究文化和文学差异的对象。这可能对于比较文学是有意义的，但对于翻译并不可取。翻译是要尽量的不发生误读，虽然实践上这是不大可能做到的。也许从严格的意义上说，任何一次翻译都是一次多多少少的“误读”。
法国大仲马在中国拥有不少读者，中国读者最早揍触大仲马是通过伍光建先生的译本《侠隐记》，即《三剑客》或新译名《三个火枪手》。但从现在的观点来看《侠隐记》大概可以称作《三剑客本事》，一是因为当时中国的小说受美学的影响，有侧重情节，忽视细节的倾向，同时也因为受中国的读者的阅读导向，他们希望阅读的时候，就像看一部中国传统的通俗小说，因此这样的译法，在当时是很流行的。这是中国早期翻译界的一种朕候。但也说明了译界文学鉴赏力的差异。因为译者只从中国传统小说的立场来看待欧姜小说。结果是把欧美小说中也许是值得借鉴的地方都略去了。中国的插图讲绣像，重线条，小说讲故事，重情节，对于欧美的风景描绘、细节描写、心理刻划并不能一下子接受，这种情况反映在早期的翻译上。但到了后来，对于作品的理解却涉及了种种文学思潮和批评主张，翻译界的情况就随着复杂起来。当欧美的小说从心理刻划、心理描写、内心独白、意识描写、进入精神分析的时候，一个译者对于心理分析理论不甚了了，这翻译也就无从做起。现代主义把小说写成一个大寓言，淡化了所有…情节”、“人物”、“结构”的因素，借重于表现的手段，来显示人的某种生存状态。我们的译作却把思想停留在“反映现实”的层面上，这样译出的书、肯定也是某种模度上的“误译”。
20世纪是文学批评成为一个具有相当独立性的学科的时代，而它的主要特征正是文学理解从“参照研究”（referential Study）走向“本体研究”（Ontological Study)。所有的文学批评把它的立足点都放在语言上，文学这个“语言的艺术”使文本有了｀｀自在”的品格，即毋须依靠其他事物来实现它自身的意义。文学的文本成为一个自在的研究对象。海明威的｀｀冰山理论”使他简近乎吝的语言有了种种含蓄的潜文本，上下语境里含义的开拓，潜在对话的互文性，都使译者一不留神就可以译出不知所云的译本来。这时译者的“文学鉴赏力”就绝不是一句空话了。
20世纪欧美文学里还有一些着意制作丈本的作家，如纳博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我们国家他已经被宣传成一个几乎是畅销书的作家，因为一本《洛莉塔》就重复出了好几个译本，搞得这个作者好像是专写黄色书的。但译本里对于作家苦心弧诣的“文本本体艺术论”的趋向，却视而不见。这也许就是因为译者于批评理论的忽视。
20世纪文学流派和批评理论层出不穷。每一种文学都有它自己特定的表达方式。理论的发生都在文学事实的后面。为什么20世纪文论会有如此多的派别？唯一的解释只能是：因为文学本身有了那么多的流派。理论要对已经产生的现象作出解释，本来的参照研究不够用了，批评就走向本体。批评尚且如此，翻译对作品来说是更为直接的行为，当然对于文学要有确切的解释。一个不懂精神分析学的译老是无论如何也译不好意识流掀的作品的。因为这种文本既不是侧重形式审美的本体论，也不完全是要从外部去寻找参照系数的外在批评，而一个译者对于心理、意识和精神的了解，这时是不可或缺的条件。当然这一类作品，实际上也很难译好，也有一定的“不可译性”在内。但是为了做得尽量的好一些，译者的理论修养就提到了前面。对于其他流派，诸如表现主义、新小说派、荒诞作家都有自己的文学主张，每部作品也自有它的艺术倾向，译者要在这形形色色的风格流派里识别作家和作品的艺术定位，才能作出更切近的翻译，这是很容易理解的，这也是译者为什么要具备一定的文学批评理论基础的理由。
文学翻译是一门创造性的学问。涉及许多方面的问题。翻译技巧只是其中一个题目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能单独存在。翻译技巧的使用直接关系着语言掌握的水平，对两种语言没有深入的掌握，任何技巧都只能是空话。但是在翻译实践中，单纯的语言能力并不等同于翻译能力，因为对于文学翻译还有文学的、艺术的、文化的、历史的、等等知识方面的准备。而直接对理解一部文学作品起作用的，正是由各种因素构成的文学理解力和鉴赏力。缺少了这一点，就不存在文学翻译。艺术素来有"家”与“匠”之分，翻译亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手艺，全在会心。有志于此道者，其勉乎哉
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2012.6.11